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明清苏州琢玉探秘

作者: 来源: 日期:2015/8/22 14:34:06 人气:1886
                 明清苏州琢玉探秘
                    单存德
  明清时期,苏州的社会经济已经有了很大的发展,得益于优越的地理位置,纵横交叉的河网,肥沃的土壤和气候温润的宜居条件,以及山清水秀的自然环境,苏州俨然成为令四方仰慕的人间“天堂”。官宦富豪与文人墨客的大量聚居以及他们对于与生活起居相关的手工艺的关注与参与,使其上层文化与民间文化的交融提升到了一个新的层面,也使各类手工艺品深深印上了官宦文化、文人文化与市民文化雅俗相溶的“苏式”特征,“并在宋元传统的基础上,在明代特殊的时代环境影响下逐渐完善,到明代中晚期,终于以一种成熟稳定的面貌出现于世人面前。”【1】明清时期的苏州琢玉也不例外,它在工艺加工向精细化发展的同时也更追求形式与内容所表达出的秀丽与雅致,成为全国同行业的翘楚。
  明末清初时的苏州琢玉
  宋以前,民间是不能使用玉器的。自宋开始,苏州先于全国其它地区出现了手工业的资本主义萌芽,商品经济逐步活跃,玉器使用逐步普及。虽然在古籍上很少能找到有关宋代苏州琢玉的记述,但还是留下了些许有资可鉴的依据。北宋崇宁年间(1102~1106),朝廷在苏州设立造作局,其中役使的工匠就有玉工。在南宋范成大编修的《吴郡志》中,也有五代广陵王钱元璙令吴郡玉工颜规于王府便厅解玉的文字记载。《天工开物》是明代著名的科技著作,由宋应星编著。其中有一幅琢玉图,这是我们迄今为止见到的最早、最形象的苏州加工玉器的图像。从这幅图像可以推测,最早的琢玉车床出自宋代时期的苏州。《天工开物》上记述的“良玉虽集京师,工巧则推苏郡”,则进一步印证了苏州当时琢玉业的繁荣和不凡的技艺水平。据有关古玉研究专家古方考证,《天工开物》的作者宋应星本人并没有到过北方,“良玉虽集京师”是他听说的,“工巧则推苏郡”则是他看到的。宋应星是江西人,生卒于明末清初。他最北边去过亳州,最南边去过福州,大部分活动的地方是在江南,他所看到的和听到的,大部分是苏州的玉雕,所以“工巧则推苏郡”是确定无疑的。【2】
  明末清初,苏州的琢玉已处于领先地位,玉工人才也不断辈出,造就了一批身怀绝技的琢玉巨匠,如贺四、刘谂、王小溪等,他们善琢品玉,若仿古之作,竞可乱真,尤其是陆子冈,誉为“鬼斧神工”,被民间玉工行业奉为鼻祖。从现有历史资料分析,当时惟有陆子冈最负盛名,因为他既有实物遗存可证,又有文献可查。关于他的记述,大都集中于十六世纪晚期,即与陆子冈同时代的文人著述中。他的一些代表作品现收藏于北京故宫博物院、台北故宫博物院等处,从中可窥见他“法古旧形”,玲珑奇巧的技艺特色。明末散文家张岱在《陶庵梦忆》“吴中绝技”中写道,陆子冈之治玉,鲍天成之治犀,周柱之治镶嵌,赵良璧之治梳,朱碧山之治金银,马勋、荷叶李之治扇,张寄修之治琴,范昆白之治三弦子,俱可上下百年保无敌手。其中,陆子冈是排在第一位的,可见他的影响之深广。(图1)
明清苏州琢玉探秘
  陆子冈善于起凸阳纹、镂空透雕、阴线刻划,尤其擅长平面减地之技法,表现出类似浅浮雕的精妙与灵动。他的制品常见有盒、花插、发簪、香炉等。陆子冈琢制的水仙发簪也深受当时大户人家女眷推崇,《苏州府志》载:“陆子冈,碾玉妙手,造水仙簪,玲珑奇巧,花如毫发”,《太仓州志》也曾记载:“雕玉器,凡玉器类砂碾。州人陆子冈者,用刀雕刻,遂擅绝今,所造玉簪,玲珑奇巧,花茎细如毫发,一枚价值五六十金”,被誉为“鬼斧神工”。据有关历史记述及民间传播,陆子冈自创“昆吾刀法”,琢玉时往往用刀雕刻,而不是以砂碾制,可谓独具一格。但他的琢玉之“刀”及操刀之技从来秘不示人、秘不传人。徐渭在《咏水仙》中曾赞叹道:“略有风情陈妙常,却无烟花杜兰香,昆吾锋尽终难似,愁煞苏州陆子冈”。这里的“昆吾”与“锟铻”同义,为古剑名,在有关历史文献中可找到其出处,《列子•汤问》记述,“周穆王大征西戎,西戎献锟铻之剑,其剑长尺有咫,练钢赤刃,用之切玉如切泥焉”。虽然“昆吾刀法”是否这么厉害,我们不得而知,但也足可证明陆子冈在当时的赫赫声名。陆子冈首创的“子冈牌”也是也风靡了几百年,他将诗、书、画、印融入到玉牌的创作中,并运用高超的技法将形式和内容结合得精妙无比。陆子冈制作玉牌非常讲究,有“三不治“之说,即“玉色不美不治,玉质不佳不治,玉性不好不治”。他所制的玉牌多采用为洁白无瑕、致密温润的和田玉料,且长短相宜、方圆有度。他以浅浮雕的技法表现画面,正面常为山水、花鸟、人物、走兽,虽由琢玉工艺碾出,却饱含中国书画的笔韵墨趣;反面往往以平面减地技法雕刻诗文,或楷书、或行草,犹如书家一气呵成;牌头、边框常以精美的纹饰装点,更显美轮美奂。在他的影响下,苏州的制玉也一改时风,纷纷仿效之。现今,北京故宫博物院、台北故宫博物院等处,以及民间都收藏有带有“子冈”或“子刚”款的作品,其中确有一部分是陆子冈本人所制,但更多的是清代以来后人借助他的声名仿制的。
  乾隆时期的“苏作工”
  清初,苏州似乎并未受改朝换代的影响,仍然呈现出一派繁荣景象,这从乾隆时期宫廷画家徐扬所绘《姑苏繁华图》中可见一斑。清康熙时期,收复新疆,玉材来源逐渐增多。雍正初年,宫廷在养心殿造办处设玉作,下令征调苏州玉匠到宫中任职。以后的乾隆皇帝更是对玉器钟爱有加,朝廷特意在北京故宫神武门附近专门设立了“如意馆”,并几度下旨到苏州招收玉工,专为皇家贵戚琢制和田美玉,其玉工大都来自苏州阊门内的专诸巷。乾隆帝有诗赞曰:“相质制器施琢剖,专诸巷益出妙手”。在乾隆御制诗第五集《和阗玉孤山图》中也有这样一则注解“苏州专诸巷,皆玉工所聚…近日率知仿三代器物,形制古雅,或琢为山水名胜图,俗样为之大减”。(图2)
明清苏州琢玉探秘
  专诸巷琢玉名匠姚宗仁父子具有一手绝活,就是仿制古玉。姚宗仁之父曾授予其“染玉之法”,即将所琢之玉做旧,可令人真伪莫辨。据说由姚宗仁所制之仿古玉器连乾隆皇帝也难辨真伪,史书所载乾隆皇帝“常以艺咨事”,则说的是乾隆与其论玉之事。现故宫博物院所藏“双婴玉杯”有专家推断为出自姚宗仁之手。
  乾隆时期,清宫的一些具有创新性的藏品大都出自苏州玉工之手,其中有一件很出名的作品《桐荫仕女图》就是突出一例。该件作品的玉材本是玉工在大料上取碗料时剩下的小料,苏州玉工很巧妙地将碗穴做成了两扇错开的月亮门,灯光从背面打入,一名仕女立于树荫下,推门翘首向外观望,因材施艺,巧思巧雕,给人以极大的美感。乾隆皇帝对这件作品曾大加赞赏,并赋诗一首。苏州的薄胎器皿件在乾隆时期就很出色,当时的玉器胎壁可以做得最薄,大都在1毫米左右。乾隆皇帝命人仿作痕都斯坦玉器,只有苏州的专诸巷可以做得最好。他们在细小部位上处理得十分周到,比如在制作袖珍香囊时,采用镂雕手法可以雕刻出细密的花枝。(图3)
明清苏州琢玉探秘
  清乾隆年间,苏州不但要向朝廷提供玉匠、玉料,还担负加工玉器的任务。当时,苏州的玉工已形成宫廷玉工和民间玉工两大系统。宫廷玉工系统包括由苏州织造选送到宫廷造办处的苏州玉工和招收到苏州织造内专为宫廷制玉的苏州玉工。据史书记载,苏州织造曾向宫廷解送各种精美玉器,有玉佛、玉磬、玉宝、玉碗、玉册、玉羽觞、玉瓶、玉象棋、玉鼻烟壶等30余种共300多件,而当时苏州的民间琢玉作坊更是多达830多户。其时民间佩玉、用玉之风盛行,普通市民无论男女,大都有一枚压发和挖耳勺。大户人家则既有随身佩带的各种玉饰,又有玉制摆件或手中把玩的玉件。宫廷与民间的两大需求极大地推动了苏州琢玉产业的发展,而皇家的高标准、严要求又极大地促进了苏州琢玉水平的提升。
  乾隆时期的玉雕工艺要数苏州为全国最好,后人称为“乾隆工”。可谓一枝独秀,全国各地尚无可与其可匹敌竞争的工艺。“乾隆工”具有精密、多层次、轻巧的工艺特点。精密,是精致细腻,线条婉转流畅,刀法一以贯之。多层次是指雕琢层次清楚,既注重形象刻画又注重手感的圆润。轻与巧一是指器皿,可将玉材处置得薄如蝉翼,且表面的纹饰十分精美,透光而视则丝丝入扣;二是指巧雕,因材施艺,量材而雕,展现其最精彩、最动人的一面,做到了物尽其用、物尽其美。因此“乾隆工”可谓一代玉雕艺术的精髓。
  有古玉研究专家认为,从历史发展得角度看,乾隆时期的苏州琢玉对以后扬州、北京等几大流派的形成都具有很大影响,因为他们的根基都在苏州。北京玉雕的起始是苏州玉工的影响所至。在乾隆以后的几位皇帝中,包括嘉庆、道光、咸丰等对玉器都兴趣不大,就将“如意馆”的玉工遣散,其中从苏州招收的大部分玉工已在北京成家,于是他们大都留在了北京。其时,在前门附近一带居住的均为苏州藉的玉工和他们的后代及门徒,被誉为“苏帮”,此后前门一带逐步发展成为玉器一条街。建国后,北京将这些作坊集中起来建立了北京玉器厂。于是,以“苏帮”玉工为主体的北京玉雕逐步发展起来,受皇家风范影响,他们的玉雕做得规矩方正,“京派”玉雕风格逐渐形成。扬州玉雕也是一样,扬州最早并没有玉雕业。从乾隆二十九年开始,和田玉开发,大量的山料被运送到北京。乾隆皇帝命内务府画样之后都运往苏州雕刻。由于玉料沉重,船只负荷过大,过长江十分不便,于是便将山料卸到了既临近京杭大运河,又处在长江之北的扬州,而后再从苏州抽调玉工到扬州雕刻。所以,扬州雕山子是从乾隆年间开始的。【3】
  毋容置疑。乾隆时期是苏州琢玉的最好历史时期之一。乾隆皇帝能诗善画,文才横溢。他六下江南,写下了大量赞美江南、赞美苏州手工艺的诗篇及题款,其中包括许多赞美苏州琢玉、苏州玉工的,但是居然未见涉及陆子冈的。或许是陆子冈的“昆吾”刀法已经失传,或许是陆子冈的琢玉风格并不合皇家之意,也或许是乾隆时期的苏州琢玉水平已经超出了陆子冈的那个时代。有许多人认为,乾隆时期的玉雕巧作已远高于明代,无论是对玉材的认识,还是玉材肌理的应用,都能以形取状、以色呈彩,内容与形式结合得浑然天成,恰到好处。
  苏州琢玉在清道光之前所用玉材以新疆和阗白玉居多,有磐、如意炉、瓶以及麻姑、寿星、观音等陈设品,也有珮、环、簪、镯以及挖花玉片之类。当时的琢玉名师徐鸿、朱安晋等人既精于琢玉又兼镌刻、镶嵌等技艺,于是玉器镶嵌也应运而生。同治以后,缅甸的翡翠输入也使苏州的琢玉艺人开始做起了翡翠饰品,有手镯,挂件、帽花、戒面、发簪等,还有一些大件翡翠,如炉、瓶、杯、匣等,不仅在国内销售,还远销欧美、澳及南洋等地,外销品亦被称为“洋庄”。十八世纪以后,上海以大都市的雄姿迅速崛起,市场对玉器的需求也日益旺盛,苏州的一些著名玉工也将目光投向上海。同治十二年(1873年)“苏帮”玉业沈时丰、陆景廷等在上海建玉业公所。光绪初年,苏州有相当一部分玉器产品都通过上海洋行出口。光绪末年,和阗玉中断,遂改为东北产的岫玉,产品以平面挖花的玉片为主。以后,随着清皇朝的没落和封建帝制的终结,玉器似乎也一夜之间突然失去了其历史上曾经拥有的精神光泽,市场日益萧条,苏州专诸巷的琢玉也逐渐一蹶不振。
  专诸巷琢玉与周王庙
  虽然我们无从查考苏州阊门内专诸巷的琢玉究竟从何时开始,但至少可以知晓,自清初至民国,专诸巷一直是苏州玉工的集聚之地。最兴旺的时期,从专诸巷、天库前、周王庙弄,宝林寺前,向南诸如王枢密巷、石塔头回龙阁,梵门桥弄,学士街直到剪金桥巷,到处可闻一片“沙沙”的车玉之声。乾隆十一年(1746),纳兰常安在其撰写的《受宜室宦游笔记》中有这样的描述,“苏州专诸巷,琢玉、雕金,镂木、刻竹、与夫髹漆、装璜、像生、针绣,咸类聚而列肆焉。其曰鬼工者,以显微镜烛之,方施刀错。其曰水盘者,以沙水涤滤,泯其痕迹。凡金银、琉璃,绮、铭、绣之属,无不极其精巧。概之曰‘苏作’。广东匠役,亦以巧弛名,是有‘广东匠,苏州样’之谚”。
  但专诸巷毕竟只是琢玉工场的集聚之地,玉工在家或在工场制成玉器后,都要拿到集市上去卖,因当时尚未形成专售玉器的店铺,于是,近在咫尺的阊门外吊桥两侧就成为摆设玉器摊点的集市。每当开集时,阊门吊桥周边是担摊鳞次,铺肆栉比。因此,吊桥又有“玉器桥”之称。与热闹的阊门玉市相映的则是琢玉行业一年一度的周王庙祭祀活动。阊门专诸巷内原建有“玉祖师殿”,并刻有“玉祖师殿”的砖碑,先前设在专诸巷石塔弄宝珠庵内,后搬迁至阊门附近天库前的周王庙。为祈求神灵保佑玉业兴旺,苏州琢玉行业即将庙内供奉着的周宣灵王视为鼻祖,并将琢玉行业的行会也设在此处,于是周王庙也就成了“玉器庙”。(图4)
明清苏州琢玉探秘
  据考,周宣灵王名周雄,南宋浙江杭州人,外出至衢州,闻母死哀而卒,直立不仆,衢人异之,遂敛布加漆而立庙以祀,元时封王号,明清时则屡有加封。乾隆时诏赐黄旗一对、暖轿一乘,加封代天宣化忠静大元帅。嘉庆、道光时又都有加封。据传,阴历九月十三是周宣灵王的生日,因此苏州玉器行业在每年阴历九月十三至十六日,借周王庙祭祀之典,全城大小几百家玉器作坊都要拿自己最精心的杰作作为祭祀的供品去陈列。这天,庙内烟火缭绕,红烛高烧,时值中午,玉业同行还在庙内摆桌与祖师爷同乐。届时,庙内的镇庙之宝,长49厘米,宽28厘米,高13.8厘米,重达25.5千克的“碧玉蟾”也要拿出来“献宝”。同业则相互争奇斗富,各路客商云集,市民争相观看,达万人空巷之盛况。“好事者供小财神,大不逾尺,而台阁几案,盘匜衣冠,卤簿乐器,博奕戏具什物,亦缩至经寸,无不称之,俗呼小摆设,士女纵观,门栏如市”。这是对周王庙祭祀之日玉市兴盛的写照。如遇大旱或瘟疫,玉器业人士还要出会,抬着周宣灵王的轩轿和碧玉宝蟾、团鹤伞盖,汇同城隍、铜像观音等神灵,进观前街、入东脚门至三清殿,向三清报到,后出西脚门,经观前街、景德路、出阊门到石路。凡路经的商铺都要放爆竹迎送,还有舞龙等,以祈求神灵保佑。此等庙会在当时全国同行业中恐也仅此一例。
总而言之,明清时期的苏州琢玉无论是技艺水平、发展规模、创新性特色,还是从皇家到民间的社会影响力都是全国首屈一指的,它在苏州的制玉史上形成了一个高峰,为苏州琢玉史,乃至中国琢玉史上的典范。
注释:
【1】《苏式春秋-“苏式”艺术的缘起与传播》p.141,郑丽虹著,山东美术出版社2009年4月第1版
【2】《古方说古玉》 北京金城出版社 2010年1月第1版,P.30。
【3】《古方说古玉》 北京金城出版社 2010年1月第1版,


(作者系研究员级高级工艺美术师、苏州市玉石雕刻行业协会秘书长)
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